raybet雷竞技appraybet雷竞技app2022年诺贝尔文学奖得主安妮·埃尔诺一直强调她写作的“非虚构”之维，她始终如一地书写生活，尽可能地贴近现实，从自我出发、从个人和集体的记忆出发去揭露反思现实种种。现实主义之于她就是求实抵真，开创新的语言、新的文体，塑造新的文学形象，在阶级和女性这两大领域表达她强烈的社会介入和现实关怀。

　　本文作者黄荭，为南京大学法语系教授，主要从事法国文学和比较文学研究。本文原载于《外国文学研究》2024年第1期。访谈原文为法文，中文稿系作者自译，略有改动，原文注解和引用文献省略。

　　2022年诺贝尔文学奖得主安妮·埃尔诺。图片来源：The Swedish Academy官网。

　　黄荭：安妮·埃尔诺，非常感谢您接受我的邮件访谈。2023年10月在南京大学召开的第二届现实主义文学研究国际研讨会的主题是“重访现实主义：历史、记忆、世界”，可以说历史、记忆和外面的世界也是您写作的关键词，这一契合也是此次访谈的缘起。您写作的内容和形式都非常独特，是否有一个决定性的时刻，让您的文学观念发生了转变？您在《写作一把刀》（L’Écriture comme un couteau, 2003）中说“我不再想写那种一看就很美的东西，而是想写一看就很真实的东西。写作就是揭露现实的工作”（77）。您一直强调非虚构之维，反对评论界将您的作品归入“自我虚构”之列，这种对虚构和自我虚构的拒斥，是否可以被看作是一种现实主义的回归，一种新现实主义，一种更当下、更直白、也更尖锐的现实主义？

　　埃尔诺：我想，和所有热爱文学的人一样，我首先肯定是把美的概念和文学连在一起。但我一开始并没有好好琢磨文学之美是由什么造就的。事实上，从我的第一本书开始，我就力求言说现实。这一目的从来没有改变，改变的只是我对言说现实的方式的看法。我并没有质疑小说和虚构，我最初的作品就是见证。我当时也迷信一种近乎表现主义的写作手法：找到让读者身临其境、感同身受的表达方式。因此我采用了一种极富表现力的暴力写作，但始终没有迷失创作目的：现实。我最早的三部作品，《空衣橱》（Les Armoires vides, 1974）、《如他们所说的，或什么都不是》（Ce qu’ils disent ou rien, 1977）及《冻住的女人》（La Femme gelée,1981）都是这样写的。转折点发生在我想写父亲的一生的时候，父亲先是工人，后来做了小商贩，我想写他质朴的一生，我想探究自从我上学开始就突然横亘在我和他之间的距离，社会文化意义上的差距。这让我思考自己作为“阶级变节者”（transfuge de classe）在写作中的位置，还有如何在文学中表现平民阶层世界的问题。就这样，我转向一种简洁朴素，只讲述事实，和资产阶级读者保持距离，不会招致他们的评判。我不知道自己全身心投入的这种真实的、实事求是的写作是否可以称之为新现实主义，我的写作不求“再现现实”，而要追寻现实。我承认，我对把我的创作手法理论化并不感兴趣。

　　黄荭：从写父亲的《一个男人的位置》（La Place, 1983）之后，您的创作就转向某种“介于文学、社会学和历史学之间”的东西，您希望“颠覆有关文学和社会的等级秩序”，去书写“那些被认为‘不配’进入文学的‘物’”（Ernaux and Jeannet,L’Écriture comme un couteau80-81）。在诺奖演说中您说写作是“为我的出身和我的性别复仇”（Ernaux, «Venger ma race et venger mon sexe»），阶级区隔和女性处境是您作品的两大主题，您如何看待现实社会中被统治阶级和女性的境遇呢？比如您在1974年出版的处女作《空衣橱》中已经写到了堕胎问题，是什么促使您在2000年又写了《事件》（L’Événement, 2000）旧事重提？虽然在过去的半个世纪里，不管在法国还是在世界各地，社会政治环境和女性生存状况都发生了很大变化，但您书中针对的一些问题至今仍是热议的现实问题。

　　埃尔诺：要区分男女都遭受的社会统治和女性遭受的性别统治，二者是可以叠加的。别忘了还有种族统治。在2023年，在法国，在世界各地，还有一部分女性在遭受这三种统治的压迫。我可以给您举那些从非洲出来的母亲的例子，独自带着几个孩子，每天四点起床坐火车去巴黎，在酒店、办公室或医院打扫卫生。

　　五十年里，女性生活发生了巨大的、闻所未闻的变化：随着避孕和堕胎合法化，女性掌握了生育权。在上世纪末，因为我意识到这一段女性曾经遭受暴力的历史被淡忘了，所以我又回到了自己23岁时堕胎的经历，而这也是我第一部作品《空衣橱》的创作背景，当初写的时候堕胎还是被法律禁止的。当《事件》2000年出版时，很难想象有一些国家，比如美国的一些州和波兰，会再次回到这个女性根本的自由问题上。说到自由，没有任何自由是一旦得到就一劳永逸的，尤其是对女性而言。

　　黄荭：在您给上海人民出版社写的丛书中文版序言中，您说自己20岁开始写作，您的第一部作品被出版商拒绝了。后来您有试图重写这部作品吗？还是以后会重写？抑或是彻底放弃了。但最初的写作就算是青涩的、造作的，往往都令人难以割舍。

　　埃尔诺：我20岁开始写第一个文本，改了又改，22岁时写完，先取名为《树》（L’arbre），之后改为《五点的阳光》（Du soleil à cinq heures）。它和我下一个文本《空衣橱》的写作相隔十年之久，这十年彻底改变了我对写作的看法。我和现实艰难缠斗，我意识到“为我的出身复仇”不可能是诗意的。我想要言说的不再是和以前相同的东西。我从来没有想过重写，以后也不会重写最初的那个文本。《树》想要写的，是我在《一个女孩的记忆》（Mémoire de fille, 2016）中讲述的，和H在夏令营相识，性和疯狂的爱，以及随之而来被全世界抛弃的感觉。我强调是“想要写的”夏令营，因为所有这一切在文中始终都没有被描述出来。结构很复杂：梦中的意象，童年的回忆，对未来、对当下的遐想交替闪现。那是新小说的时代，我当时以为要先确定形式，然后让内容适应形式。而事实上，形式是从内容里诞生的。

　　黄荭：说到形式，我们都注意到从《一个男人的位置》开始您在写作语言层面的明显变化，您可以谈一谈家乡、或者说童年的生活环境对您创作的影响吗？

　　埃尔诺：法语是我的写作语言，但使用它总让我感到不真实。有些东西如果不用方言——用最初的“母语”表达，就无法再现视觉、嗅觉、触觉等感官的强烈程度，所以我的作品保留了一些方言的特色表达。诺曼底方言与我儿时那么多的东西息息相关，周遭的环境、各种熟悉的声音腔调、母亲的笑容，它们是无法翻译成规范的法语的。“母语”是和我们融为一体的，有一种特别的力量。这种力量来自我的家乡，我的原生家庭，我生活的街区。这也是为什么我说写作需要一种“浸润”。这种浸润，从我的童年到现实世界，不断扩散。为了捕捉现实，我需要让文字可触可感。一切都发生在我的记忆中，我的肉体记忆，它不同于书本上的历史，不是一种习得的记忆，而是一种完全感性的记忆。

　　黄荭：我对您以日记形式发表的作品很感兴趣，《我走不出我的黑夜》（«Je ne suis pas sortie de ma nuit», 1997）和《迷失》（Se perdre, 2001）是传统意义上的日记，属于私人领域；而《外部日记》（Journal du dehors, 1993）、《外面的生活》（La Vie extérieure, 2000）、《看那些灯光，亲爱的》（Regarde les lumières mon amour, 2014）是对芸芸众生和日常生活的观察和记录，您将它们归入其他文本，属于公共领域；还有《黑色工作坊》（Atelier Noir），2011年首版，2022年修订和增补后出了新版，属于作家的创作日记，记录您的写作计划和酝酿过程。

　　您说“我在私人日记中大概是在享受，而在其他文本中是在加工。比起享受，我更需要去加工”（Ernaux,L’Écriture comme un couteau24）。您在出版私人日记《我走不出我的黑夜》和《迷失》时，是把日记原封不动拿出来发表，还是也做了删节和修改（难免做一点小小的“加工”）？因为私人日记会揭露出某些和已经发表的书中不一样的“真实”，您是否有打算发表其他私人日记？发表您经历人生那些“严重的时刻”时写的日记，为了给出人生拼图所需的所有拼片雷竞技RAYBET，提供一种平行的阅读？给写作的“黑色工作室”提供更多的光亮？

　　埃尔诺：您提到的《我走不出我的黑夜》和《迷失》是公开发表的，因为二者都有与之对应的、我精心创作的文学文本，分别是《一个女人的故事》（Une femme, 1987）和《简单的激情》（Passion simple, 1991）。对我而言，日记是一种展现另一种真实的方式，更直接，更粗暴，因为是在事情发生的过程中及时记录下来的。在《迷失》中，我只做了非常小的改动，把一些可能会被人认出来的人名只保留了首字母。《我走不出我的黑夜》起初是我在1983-1986年母亲生病期间写的一堆纸片，某种探访日记。大概是在1995年，我把这些纸片打在电脑上——当时我刚有了一台电脑，但用得还不是很习惯——，或许做了几处形式上的修改，对此我记得不是很真切了，因为我一边写到电脑上，一边就把那些纸片扔了。但我当时一点都没有发表的打算。1996年底，写完《羞耻》（La Honte, 1997），我想到那些关于我母亲患阿尔茨海默症的文字，我计划把它们和书稿一起拿给我的出版商，因为重读那些文字让我大受震撼。于是我写了序，选了书名，用的是我母亲没有写完的一封信开头的句子。我不打算在我活着的时候出版其他私人日记。但在我死后，我的全部私人日记会出版。

　　黄荭：当上海人民出版社找我翻译您的作品时，我第一时间就选了《我走不出我的黑夜》，当然我有很重要的个人原因。2012年夏天，我参加了一个魁北克的文化项目，之后计划去温哥华看朋友，也约了去岛上采访作家应晨。没想到刚到温哥华三天就接到国内传来的噩耗：母亲突发心梗，抢救无效！我改签了当天的机票回国，而一切发生得太快，赶回去还是为时已晚……母亲去世后的三四个月里，我几乎每天凌晨两三点钟都会醒来，再无法入眠，黑暗中睁着眼睛盯着无边的沉默和永远的缺席。母亲依然活在我的梦里，仿佛一个平行世界，但每次醒来我都要面对残酷的现实：她已经不在这个世界。“我经常梦见她，就像在她生病前一样。她还活着，但已经死了。当我从梦中醒来，那一刹那，我确信她真的以这种双重形式存在，既生又死，就像那些两次越过冥河的希腊神话中的人物一样”（Ernaux, «Je ne suis pas sortie de ma nuit»14）。您的文字抚慰了我，尽管它充满了泪水。

　　从某种意义上说，我把翻译《我走出不出我的黑夜》当作一场错过的告别礼，我多么希望可以看着母亲老去，缓慢而宁静的死亡，尽管对于父母的离世我们永远都不可能做好思想准备，永远都太过突然。翻译的时光对我而言也是一段重现的时光，仿佛穿过岁月的黑水，我又看到她从前的模样，和她慢慢地挥手，告别。

　　埃尔诺：您母亲骤然离世的故事深深打动了我，丧母之恸让您对我的文字感到那么亲近。当我写我母亲时，我感受到了写作的这种不可思议的可能性，与其说是文字让她重生，倒不如说是在挽回。挽回她的人生，一个女人的人生。在那之前我从未感受到、更从未如此清晰地感受到我在写作时所做的一切就是在挽回。我相信我所经历的事情在别人身上也曾发生过。如果人们写下发生在自己身上的事情，写下自己的经历，那同样也会为别人挽回某些东西。

　　黄荭：您在《我走不出我的黑夜》中直白地描写了老年人的生存状况，在翻译您的这部作品时，我也重读了西蒙娜·德·波伏瓦（Simone de Beauvoir）的《安详辞世》（Une mort très douce, 1964）和《老年》（La Vieillesse, 1970），还有日本女性主义社会学家上野千鹤子的《一个人最后的旅程》，这本书可能还没译成法语。不管是在法国、日本还是中国，我们都越来越步入到一个“老龄化社会”，但书写老年的作品却很少，或许是“耻于谈论”，但“年老”却是每个个体和社会都要面临的问题。您如何看待这个问题，就这个主题您是否会再写一本书？写作，也是揭露羞耻感并克服它？

　　埃尔诺：上野千鹤子的书的确在法国还没有翻译。我不知道这位日本女性主义社会学家。慢慢地，但越来越明显地，老年会成为作家、社会学家和历史学家关注的主题。很简单：我们，老年人，越来越多了！10月，我将参加老年问题全国委员会（CNAV）的开幕式，并接受米歇尔·佩罗（Michelle Perrot）的采访。老年在我的写作计划之列，但写到何种程度，目前还没有确定。它本身就是一个大陆。

　　黄荭：您多次提到您在1959年发现了马克思主义、存在主义和波伏瓦的《第二性》（Le Deuxième sexe, 1949）。发现这三者是否改变了您的文学观？而皮埃尔·布尔迪厄（Pierre Bourdieu）、乔治·佩雷克（George Perec）等人的作品让您的内心更加坚定？

　　埃尔诺：1958到1959，在高三毕业班，是哲学老师让我发现了马克思主义和存在主义，我也偶然地发现了《第二性》，一个女友邀请我去她家，我在她家发现了这本书。说实话，这些阅读并没有改变我的文学观，当时我的文学观还非常模糊。那一时期，我完全沉浸在哲学里，因为我最想寻找的是活着的意义，一种思考和生活的方式。如果说《第二性》给我留下了深刻的烙印，那是因为它让我能解释之前那个夏天和一个男人发生的种种情感纠葛，西蒙娜·德·波伏瓦就像我人生路上的一个导师。这是一次真正的觉醒。但那时候，我并没有将自己所受的非典型教育与波伏瓦写的东西联系起来。我就这样一头扎进了一个巨大的、到那时为止对我而言还是未知的领域，那就是女性的历史和女性的处境。

　　我已经说过，在1960年我20岁之前，我都没有动过写作的念头。我对文学的思考是从新小说派的作家开始的，不是萨特，也不是波伏瓦。是乔治·佩雷克，同样还有克莱尔·埃切雷利（Claire Etcherelli）让我跳出了新小说的框框，之后是阅读布尔迪厄和帕斯隆（Passeron）的《继承人》（Les Héritiers, 1964），这本书我也是偶然读到的，我把所有这些与我意识到自己是个“阶层变节者”这件事联系在一起。

　　黄荭：您的文学创作有很明显的政治维度，反思男性统治、关注象征暴力和集体记忆，表现出对底层、边缘民众的深切关怀。文学介入是否需要保持一个距离才能更好地去观察和分析，还是作家也要像一个斗士一样积极投身社会运动、政治地介入？

　　埃尔诺：在写作中，我通过选择主题和选择处理它的方式政治地介入。社会、文化、种族统治和男性统治的形式是我作品的核心。我在写作中的介入在于寻找现实并赋予它一种能让人感受到它的形式。比如，《悠悠岁月》（Les Années, 2008）的目的是让人感受到时间的流逝、历史的变迁。我有一种可以称之为“形式的责任”，最明显的例子是写我父亲的书《一个男人的位置》，在这本书里，我拒绝虚构，拒绝用我父亲看不懂的语言来写他的人生。《简单的激情》刻意采用了反浪漫、反“爱情小说”的写作手法。但文学介入，不能取代直接参与政治、公开表明立场，例如和罢工者站在一起。对我来说，这种形式的介入是我写作的延伸。

　　黄荭：您强调自传写作中的“我”（«je» autobiographique）和所讲述之事的“集体价值”（la valeur collective），可以看出《第二性》对您的重要影响。还有哪些女性主义论著和作品让您印象深刻？您是否可以给我们推荐一些这方面的书单？

　　黄荭：您对中国有什么印象？通过书籍、电影、纪录片、报刊杂志得到的印象跟您自己来中国旅行时的所见所闻吻合吗？您在旅行期间有写点儿什么吗？日记或游记？如果健康允许，您是否还想再来中国看看？

　　埃尔诺：我只去过一次中国，2006年，在北京和上海呆了一周。因此，体验非常有限。但我依然记得那次旅行给我留下了几个很深的印象：比如大，虽然我去过纽约、芝加哥等城市，但中国给我的第一印象是大，甚至可以说是太大了，北京的广场和上海高耸入云、消失在雾气中的高楼大厦让我惊讶不已。比如活跃，城市的飞速变化，当时北京是一个热火朝天的大工地，正紧锣密鼓地为奥运会做准备。

　　关于那次旅行，我写得很少，当时我一门心思在写《悠悠岁月》。我想再去中国，看看长城、九寨沟、云南……

　　黄荭：写作是您“真正的地方”，或者说真正的归宿，我很喜欢您谈论写作的书，我也正在翻译您和米歇尔·波尔特（Michelle Porte）的访谈录《真正的归宿》（Le Vrai lieu, 2014），还有您的创作日记《黑色工作室》，对您而言，写作的意义究竟是什么呢？

　　埃尔诺：我觉得写作之于我的意义，是深入社会现实、女性现实和历史现实，是通过我的个人经历深入到我们的集体经历。